DOCUMENTA FIFTEEN ALS KOLLEKTIVE HETEROTOPIE?
Zur Raumpraxis von ruangrupa zwischen Jakarta und Kassel

Claudia König

Der Essay nimmt indonesische Kunsträume und kollektive Raumpraxis in den Fokus und stellt Fragen nach der Rolle von Künstler*innenkollektiven in der Entwicklung von Gegen-Räumen und der Fabrikation neuer Zusammenhänge zwischen lokalen und globalen Kunstdiskursen. Im Fokus: die Raumpraxis des indonesischen Künstler*innenkollektivs ruangrupa, welches berufen wurde mit ihrem Konzept Lumbung & Koperasi die documenta fifteen zu kuratieren. Lumbung bedeutet Reisscheune, dient als kollektiver Pot der Ernte im indonesischen Kontext und symbolisiert für ruangrupa eine experimentelle Methode nachhaltige Kunstinfrastrukturen zu schaffen. Ausgangspunkt der Strategie von ruangrupa ist immer der Raum als Ort der Begegnung, des Austausches und Denkens.

Artist-Run-Spaces als verortete Utopien von Kunst und Gesellschaft sind keine Neuheit. Deren rasante Multiplikation kann jedoch als globales Phänomen eingeordnet werden, das seit den 1990er-Jahren einen immensen Zuwachs erfuhr. Im Besonderen spielen selbstorganisierte Kunstinitiativen in Südostasien eine tragende Rolle die abwesende staatliche Kunstinfrastruktur auszugleichen. [1] Tony Godfrey beginnt 2010 seinen Beitrag zur Ausstellung Contemporaneity. Contemporary Art in Indonesia mit einer Reflektion darüber warum die indonesische Kunstszene im europäischen Kunstdiskurs kaum sichtbar ist und mit der daraus resultierenden Frage, warum der Rest der Welt mehr über indonesische Kunst wissen sollte. [2] In derselben Publikation identifiziert Nuraini Juliastuti alternative Kunsträume in Indonesien als eine neue Kulturbewegung [3], wohl kaum ahnend, dass ein Jahrzehnt später eines dieser zahlreichen Künstler*innenkollektive die kuratorische Leitung der documenta fifteen übernehmen wird.


Zwischen spatial und collaborative turn wird die documenta fifteen in diesem Essay als Dreh- und Angelpunkt einer (Neu)-Betrachtung von Gegenräumen mit kollektivem Handlungspotenzial betrachtet. Mit der Berufung des in Jakarta basierten Künstler*innenkollektivs ruangrupa [4] die nächste documenta-Ausgabe zu kuratieren und durch ihr Bestreben mittels des experimentellen Ansatzes Lumbung & Koperasi das Biennale-Format neu zu denken, stellen sich folgende Fragen: Gibt es einen Zusammenhang zwischen Kunstbiennalen und Kunsträumen und können diese Phänomene als Heterotopien der Gegenwartskunst betrachtet werden? Und welche Rolle spielen Künstler*innenkollektive in der Entwicklung dieser Gegen-Räume und der Fabrikation neuer Zusammenhänge zwischen lokalen und globalen Kunstdiskursen? Ziel ist es in diesem Essay von der Gründung ruangrupas 1998 bis hin zur documenta fifteen ihren kollektiven Praktiken mittels raumtheoretischer Überlegungen nachzuspüren. Als Seismograph wird die documenta daher zur kollektiven Heterotopie, einer Praxis des Teilens von Zeit, Raum, Wissens oder Fürsorge im globalen Kontext mit lokaler Verankerung – so die Vision (Abb. 1–3).



Abb. 1: ruangrupa, Space Drawing, Iswanto Hartono, 2020.




Abb. 2: ruangrupa, Lumbung Zeichnung, Iswanto Hartono, 2020.




Abb. 3: Wahrzeichen: Reisspeicher. Rautenstrauch-Joest-Museum – Kulturen der Welt. Foto: Martin Claßen und Arno Jansen, Köln. Die oft dreiteilige Struktur eines Reisspeichers in Indonesien (Lumbung) basiert auf kosmologischen Vorstellungen, hortet im oberen Dachbereich als Sitz der Göttin Dewi Sri den Reis und bietet im mittleren schattigen Bereich Raum für soziale Interaktion.


1) RUANGRUPA UND INDONESISCHE KUNSTRÄUME. Der Beginn einer kollektiven Raumpraxis.

Oftmals initiiert von Künstler*innenkollektiven formierten sich alternative Kunsträume über den gesamten indonesischen Archipel nach dem Fall Suhartos und dem Ende des 32-Jährigen repressiven Regimes. Die Neue Ordnung (Ordre Baru) – und damit einhergehend eine von Militarismus und Staatskontrolle geprägte Zeit, in welcher kollektive Ansammlungen untersagt waren – wurde von demokratischen Neuerungen abgelöst. Sich im Untergrund anbahnende Jugendbewegungen brachen ab 1998 lautstark hervor und studentische Kunsträume formierten sich vor allem in Jakarta, Bandung und Yogyakarta – es war Zeit für neue Räume des Denkens und Experimentierens. Diese verorteten Utopien [5] oder auch Fixer [6], wie Ade Darmawan [7] es beschreibt, boten eine Alternative [8] zur Nicht-Existenz einer institutionellen Kunstinfrastruktur. [9]


Auch ruangrupas Anfänge sind eng verwoben mit der Schaffung von verräumlichten Utopien als kreativer Akt und dem Bewusstsein darüber, dass der öffentliche Raum einem ständigen Bedeutungswandel unterliegt (Abb. 1). Wie bei den meisten indonesischen Künstler*innenkollektiven beginnt ruangrupas Raumpraxis mit dem gemeinsamen Mieten eines profanen Wohnhauses (Abb. 4). [10] Raumumwandlungen standen an der Tagesordnung und spiegeln das Verschwimmen der Grenzen und das informelle Setting von Artist-Run-Spaces mit Open-Access Philosophie wider. So wurde beispielsweise das Schlafzimmer in ein Künstlerstudio umfunktioniert oder die Toiletten als Ausstellungsraum genutzt – der wichtigste Raum war jedoch das Wohnzimmer als Ort der Zusammengehörigkeit (Abb. 5). [11] Interpersonelle Beziehungsgeflechte und netzwerkartige Zusammenschlüsse zwischen Künstler*innen und Kulturakteur*innen führen zu vielfältigen partizipativen (Kunst-)Formaten. Dieses Verschwimmen von Sphären wie privat/öffentlich oder individuell/kollektiv ermöglicht es in unkonventioneller Weise neue Kunstformate auszuprobieren. [12] Ruangrupa ist zudem im Sinne Henri Lefebvres [13] untrennbar mit der multiethnischen und multireligiösen Lebensrealität Jakartas verbunden und schöpft aus dem urbanen Umfeld, in welchem das Chaos zum Katalysator wird, wie Ade Darmawan das Verhältnis zur Megastadt beschreibt: „Our artistic approach — and the artistic role we take — will only grow well relevant to the messy, sweaty and untidy space of Jakarta.“ [14 ]






Abb. 4: In den frühen Jahren bewohnte ruangrupa mehrere Wohnhäuser (kontrakan), wie beispielsweise dieses Einfamilienhaus in Südjakarta. Das täglich zugängliche Wohnzimmer war zugleich Treffpunkt, Partyzone und Laboratorium für neue experimentelle Kunstpraktiken. Foto: ruangrupa, 2001.

Abb. 5: Tebet Timur. Ein Zimmer konnte in andere Räumlichkeiten umgewandelt werden, oder auch gleichzeitig mehrere Orte, wie beispielsweise Arbeitsort, Gemeinschaftsraum, Schlafplatz und/oder Studio in sich vereinen, wie dieses Foto zeigt. Im Hintergrund befindet sich eine Stadtkarte Jakartas, die auf ruangrupas enge Verbindung mit der Millionenstadt und deren urbane Identität als künstlerische DNA verweist. Foto: ruangrupa.


2) RUANGRUPA. RURUHUIS. RURUHAUS. Vom Haus zu Häusern – vom Kollektiv zu Kollektiven.

Auch das kuratorische Konzept Lumbung & Koperasi für die documenta fifteen basiert auf einer in Jakarta bereits umgesetzten Strategie eines gemeinschaftlichen Ökosystems der Kunst, das auf neuen Kollektivismus abzielt. In reinaart vanhoes Monographie zu indonesischen Kunstinitiativen kündigt sich der transformative Übergang von ruangrupa als studentische Graswurzelbewegung hin zu einer Einbettung in ein größer angelegtes Kunstökosystem auf regionaler und transnationaler Ebene an. [15] Der Zusammenschluss mit weiteren lokalen Kollektiven und deren Gemeinschaftsinitiative der experimentellen Lernplattform GUDKSUL [16] (Abb. 6) erforderte mehr Raum und mündete im Bespielen des Gudang Sarinah Lagerhauses, das mit zwei langgezogenen Flachdachhallen einen Kontrast zur vertikalen Architektur der modernen Großstadt bildet (Abb. 7).







Abb. 6: GUD # Ruangan Gudskul, Südjakarta. Die umgenutzte Industrieanlage Gudang Sarinah bietet heute ein Dach für den Zusammenschluss der Kollektive ruangrupa, Serrum und Grafis Huru Hara sowie deren aktuelle Projekte. Sitzmöglichkeiten an jeder Ecke bilden das Herzstück der Gudskul-Plattform: Kollektives Lernen. Foto: Gudskul/Jin Panji, 2019.



Abb. 7: The Kuda, Tumpah Ruah, Gudang Sarinah, Südjakarta. Musik spielt eine wesentliche Rolle für ruangrupa als Organisator*innen von Musikevents sowie ihrer Ausstellungspraxis. Während der 7. Asia Pacific Triennial (2012–2013) ließ das Künstler*kollektiv Fiktion und Realität verschwimmen indem sie eine Ausstellung rund um die semifiktionale Band The Kuda entwarf und deren Bandgeschichte mit der Suharto-Ära verwob und so zeitliche und räumliche Grenzen ad absurdum führte. Foto: Gudskul/Jin Panji, 2017.


Zur selben Zeit fand 2015 auch erstmals die Jakarta Biennale [17] in dem im Süden der Mega-City gelegenen Gebäude [18] statt. Trotz eines unabhängigen Kurator*innenteams [19] spielte ruangrupas Praxis, die Stadt und lokale Communities miteinzubeziehen, eine zentrale Rolle. Während ruangrupas strategische Positionierung in der lokalen Kunstszene neben Kooperationen mit weiteren Kollektiven, mittlerweile auch die Zusammenarbeit mit institutionellen Partner*innen, diverse Geschäftsmodelle miteinschließt, und darüber hinaus längst in der internationalen Kunstwelt Fuß gefasst hat, ist die Notwendigkeit für Raum bis heute Triebfeder ihrer künstlerischen Praxis. Als Hybridwesen zwischen rebellischer Gründungsidee und javanischer rukun-Philosophie harmonischer Beziehungen und Konfliktvermeidung, stellt sich die Frage, ob das Modell ruangrupas inzwischen als System kultureller Kreativindustrie [20] im Sinne einer neoliberalistischen Mischökonomie zu denken ist, oder als kollektive Heterotopie das Potential hat alternative ökonomische, künstlerische und soziale Modelle zu etablieren?


Die Idee eines Kollektivs der Kollektive soll auch Kassel sowie das ruangrupa-Netzwerk über die hundert Tage der Weltkunstausstellung hinaus prägen und richtet unser Augenmerk auf weniger sichtbare Kunsträume abseits des Biennale-Booms. Anstatt eines übergeordneten kuratorischen Narrativs soll mithilfe des indonesischen Lumbung-Systems [21], das heißt der Einbindung von vierzehn Kunstinitiativen weltweit [22], das multiple Organisator*innenteam in Kassel eine transkulturelle Eigendynamik entfalten. Lumbung bedeutet Reisscheune, dient als kollektiver Pot der Ernte im indonesischen Kontext und symbolisiert für ruangrupa eine experimentelle Methode nachhaltige Kunstinfrastrukturen zu schaffen. Neben der metaphorischen Nutzung spiegelt der architektonische Bezug der Reisscheune als soziale Struktur für ruangrupa eine tragende Rolle. Denn Ausgangspunkt ist immer der Raum als Ort der Begegnung, des Austausches und Denkens: In Jakarta oder Kassel.


Nach etlichen Einladungen internationaler Biennalen [23] Räume als Künstler*innenkollektiv zu bespielen und ihren Bezug zu Jakarta miteinzubeziehen [24], agierte ruangrupa erstmals im internationalen Kontext als kuratorische Leitung im Rahmen von SONSBEEK’ 2016 – dem Ausstellungsformat für Skulptur im öffentlichen Raum in den Niederlanden, das ähnlich wie die documenta die Wunden des zweiten Weltkrieges heilen sollte. Mit dem Titel transACTION zielte ruangrupa auf in sich verwobene kulturelle, soziale und räumliche Austauschprozesse im Dazwischen ab – ob in der im Park angelegten Holzwerkstatt, der multi-kulturellen Bäckerei oder dem aus Jakarta nach Arnheim transferierten Spielplatzes. Anstatt einer Ästhetisierung des Skulpturalen wurde die Nutzung des Raumes vorangestellt. Mit dem ruruHuis (Abb. 9) in Arnheim sollte die Reise bereits ein Jahr vor Ausstellungsbeginn seinen Lauf nehmen. Als Ort der Begegnung von Künstler*innen sowie der lokalen Bevölkerung steht das ruruHuis nicht nur für die zentrale kuratorische Strategie, sondern verweist auch auf die Wurzeln des Kollektivs, als ein für alle zugängliches Wohnzimmer im Post-Suharto Jakarta der 2000er-Jahre. Inwieweit konnte das indonesisch-familiäre Haus-Modell jedoch an Arnheims sozio-kultureller Realität anknüpfen? Rakun erwähnt im Gespräch mit Charles Esche, dass mit Anwesenheit des Künstler*innenkollektivs im ruruHuis kollektive Prozesse in Gang gesetzt werden konnten, diese jedoch stockten sobald ruangrupa nicht physisch präsent war – denn zielloses Beisammensein wurde oft mit Verlust von Zeit und Kapital verknüpft, wodurch das Jakarta-Modell sich nicht vollends entfalten konnte. [25]




In Kassel ist bereits das ehemalige Kaufhaus Sportarena als Basisstation für die kommende documenta umfunktioniert worden (Abb. 10). Während das ruruHuis mit heimeliger Atmosphäre in Arnheim eher unbemerkt und langsam zum Treffpunkt wurde, befindet sich der mehrstöckige Nachkriegsbau zwar prominent in der Kasseler Innenstadt, der einladende rund um die Uhr zugängliche Wohnzimmercharakter scheint jedoch der Bewältigung von Massen gewichen zu sein. Ob ruruHuis oder ruruHaus transloziert finden sich wiederkehrende Elemente wie partizipative Stadtkarten, interaktive Flipcharts, oder Sticker, die bewusst Raum für Gestaltung durch kollaborative Praxis zulassen. Denn im Mittelpunkt der ruruHäuser als Keimzelle steht die in Indonesien praktizierte nongkrong-Praxis – das unverbindliche Zusammensein und die sich daraus entwickelnde kollektive Intelligenz. [26]



Abb. 8: Gudang Sarinah, Südjakarta, Foto: Gudskul/Jin Panji.




Abb. 9: RuruHuis ist eine Wortkreation, die sich aus der Kurzform für ruangrupa (ruru) und der niederländischen Bezeichnung für Haus zusammensetzt und so die räumliche Komponente hervorhebt, die bereits für den eigenen Namen des Kollektivs ausschlaggebend war. Denn ruang bedeutet Raum und rupa meint das Visuelle, die Erscheinung oder Form. Foto: ruangrupa, 2016.




Abb. 10: documenta fifteen, ruruHaus, Foto: Nicolas Wefers, 2020.



3) VON NONGKRONG ZU NONGOL. Zur Entstehung neuer Orte zwischen lokalen Kollektiven und globalen Kunstbiennalen

Nongkrong bedeutet mit Freunden in ungezwungener Art und Weise Zeit zu verbringen, sich in Gesprächen zu verlieren und ohne zeitliches Limit oder vorgegebenes Endprodukt das physische Miteinander im Hier und Jetzt in den Mittelpunkt zu rücken und ist Teil der kuratorischen Strategie ruangrupas. Denn erst durch nongkrong entsteht in Indonesien Kollektivität in Räumen. [27] Angesichts der pandemischen Herausforderungen stellt sich nun die Frage wie ruangrupas kollaborative Prozesse in einer neuen Realität sozialer Distanzierung ihre eigentliche Dynamik überhaupt entfalten können?


Das Kollektiv reagierte mit hybriden Formaten, wie beispielsweise dem Bespielen der Fensterauslagen des ruruHauses in Kassel mit Medienkunst oder der Fabrikation von Masken in der Gudang Sarinah Lagerhalle in Jakarta. Darüber hinaus bilden Videokonferenzen auch für ruangrupa Alternativen zu kuratorischen Treffen mit den anderen weltweit verstreuten Kunstplattformen. [28] Gespräche zur documenta sind für die Öffentlichkeit online abrufbar – die nongkrong-Praxis wurde zum virtuellen nongOl-Raum (kurz für nongkrong online) umfunktioniert. Die Taktik der Anpassung an neue Umstände ist für ruangrupa nicht neu und erinnert an flexible Raumumwandlungen zu Beginn ihrer Praxis. Zwischen Jakarta und Kassel bespielt das Künstler*innenkollektiv unzählige Kanäle, Soziale Medien, experimentiert mit den beschränkten Möglichkeiten der rechteckigen Zoom-Architektur [29] und erschafft so neue Räume des Narrativen. [30] Das Nebeneinander von zeitlichen, räumlichen und sozialen Räumen wird besonders dadurch deutlich, dass ruangrupa parallel zur documenta fifteen-Planung weiter Programme für Jakarta entwirft. Die Möglichkeit an mehreren Orten gleichzeitig zu sein scheint so auch die Bestrebung zu erleichtern nicht die lokalen Verpflichtungen aus den Augen zu verlieren.[31]


Während die Kunstmuseen mittlerweile aus dem Koma erwacht sind und mit Hybridformaten auf die Krise reagieren, steht das vom globalen Publikum abhängige Biennale-Format vor seiner Neuerfindung. Kunsträume als zum Biennale-Boom der 1990er-Jahre parallel verlaufendes Phänomen agierten zwar im Hinblick auf Kunstmegaevents im Hintergrund – die Biennalen selbst boten den Kunsträumen allerdings Möglichkeiten der Vernetzung untereinander; vor allem auch innerhalb des südostasiatischen Kontexts. So war ruangrupa seit Beginn Teil eines transnationalen Netzwerkwerks [32], ist mittlerweile erprobter Player auf globalem Terrain und gleichzeitig tief verwurzelt mit Jakartas sozialer Realität. Vor dem Hintergrund der Neuformierung der Kunstwelt sowie Kunstinfrastruktur scheint ruangrupa als Kollektiv, das gekonnt zwischen globalen und lokalen Räumen oszilliert, für die besonderen Herausforderungen der kommenden documenta gewappnet zu sein. Es wird sich zeigen, ob mit dem transkulturell ausgerichteten Vorhaben – bestehend aus multiplen Lokalitäten weltweit — die documenta selbst zur Ressource der Lumbung-Praxis wird oder ob partizipative Kunstpraktiken als Spielball des Spektakels und zur Erschließung neuer Zielgruppen [33] die Intention eines kollektiven Sammelsystems überlagern.



Abb. 11: Dieses Foto zeigt kurz nach der Gründung von ruangrupa eine typische nongkrong-Situation. Das auf den ersten Blick unproduktive Zusammensein entfaltet oftmals gerade in seiner Zweckfreiheit immenses kreatives Potential, weshalb für viele indonesische Künstler*innenkollektive nongkrong auch eine künstlerische Strategie dargestellt. Foto: ruangrupa, 2001.




Abb. 12: ruangrupa, online assembly, 2020.




Abb. 13: Wie nongkrong im Indonesischen im Online-Raum als nongOl weiterpraktiziert wird, zeigt dieser Ausschnitt einer Videokonferenz mit Lifepatch, einem Künstler*innenkollektiv aus Yogyakarta. Während ruangrupa im documenta-Kontext den Blick auf kleinere Kunsträume lenkt, regt das Kollektiv innerhalb Indonesiens dazu an sich mit den zahlreichen Künstler*innenkollektiven außerhalb von Java auseinanderzusetzen. Foto: FIXER/ruangrupa, 2020.



Abb. 14, 15: Produktion von Mundschutzmasken und Schutzanzügen in Südjakarta zu Beginn der Corona-Pandemie, Gudang Sarinah, Foto: Gudskul/Jin Panji, 2020.



Alle Abbildungen wurden mit freundlicher Genehmigung vom Künstler*innenkollektiv ruangrupa, der Presseabteilung der documenta fifteen, sowie dem Rautenstrauch-Joest-Museum zur Verfügung gestellt.



[1] Ute Meta Bauer, Brigitte Oetker (Hrsg.): SouthEastAsia. Spaces of the Curatorial/Räume des Kuratorischen, Berlin 2016, S. 23.

[2] Tony Godfrey: Indonesian Art Understood as Global Art - Or Not, in: Ausst.-Kat.: Contemporaneity. Contemporary Art of Indonesia, Beijing 2010, S. 68–73, S. 68. – Die Ausstellung wurde im Sommer 2010 im Museum für zeitgenössische Kunst in Shanghai präsentiert und sollte mit ausgewählten Positionen, darunter vor allem bereits etablierten Künstler*innen im indonesischen Kontext, einen Überblick indonesischer Kunst der Gegenwart geben.

[3] Nuraini Juliastuti: Alternative Space as the New Cultural Movement. The Landscape of Creativity; in: Ausst.-Kat.: Contemporaneity. Contemporary Art of Indonesia, Beijing 2010, S. 90–95. – Nuraini Juliastuti ist selbst Mit-Begründerin des indonesischen Künstler*innenkollektivs KUNCI, das kulturwissenschaftlich ausgerichtet ist und die Kunstszene in Yogyakarta wesentlich mitprägt.

[4] Die Zusammensetzung von Michel Foucaults Begriff der Heterotopie aus dem griechischen hetero (anders) und topos (Ort) ist Ausgangspunkt für eine Betrachtung des Künstler*innenkollektives ruangrupa, das sich wiederum aus den indonesischen Wörtern ruang (Raum) und rupa (Visualisierung) herleitet und so bereits auf die Relevanz des Räumlichen verweist.

[5] Vgl. Castro Varela, María do Mar: Unzeitgemäße Utopien. Migrantinnen zwischen Selbsterfindung und Gelehrter Hoffnung, Bielefeld 2007, S. 32–36. – Castro Varela arbeitet in ihrer Publikation die postkoloniale Dimension des Utopie-Begriffs, anhand der Verortung der ersten begrifflichen Nutzung in Thomas Morus Utopia (1516) als Spiegel kolonialer Fantasien heraus. Auch bei Michel Foucault spielen verwirklichte koloniale Utopien eine Rolle. Er benennt diese als Kompensationsheterotopien, das heißt eine Kolonie „eine Heterotopie, die gleichsam naiv genug ist, eine Illusion verwirklichen zu wollen.“ Siehe Michel Foucault, Daniel Defert: Die Heterotopien. Der utopische Körper: Zwei Radiovorträge, übers. von Michael Bischoff, Frankfurt am Main 4 2019, S. 21.

[6] Ruangrupa hat 2010 unter dem Titel Fixer eine Ausstellung in Jakarta ko-kuratiert, welche 21 – Künstler*innenkollektive des indonesischen Archipels einlud und das Konzept des Kollektivs der Kollektive im indonesischen Kontext erstmals in die Form einer Ausstellung überführte. Thomas J. Berghuis erkennt in dieser Herangehensweise den Ausgangspunkt einer intensiven Auseinandersetzung ruangrupas mit der Entwicklung indonesischer Künstler*innenkollektive. Vgl. Thomas J. Berghuis: ruangrupa: What Could Be ‘Art to Come’, in: Third Text 25 (2011), H. 4, S. 395–407, S. 400.

[7] Ade Darmawan ist Mit-Begründer von ruangrupa und seit 2013 auch Geschäftsführer der Jakarta Biennale.

[8] Alternativ im spezifisch indonesischen Kontext assoziiert eine Idee oder eben Kunsträume die sich in Opposition zu den vorherrschenden autoritären Strukturen bereits vor dem Sturz Suhartos im Untergrund anbahnten und mit der Reformasi-Ära durchbrachen. Allerdings muss betont werden, dass es sich hier in weiterer Folge weniger um eine radikale Ablehnung des Staates, als um eine Reaktion auf dessen Abwesenheit sowie der Inexistenz einer ausreichenden Kunstinfrastruktur und kulturpolitischer Bestrebungen handelt(e). Vgl. Nuraini Juliastuti: Ruangrupa: A Conversation on Horizontal Organisation, in: Afterall J. Art Context, Enq. 30 (2012), S. 118–125, S. 119.

[9] Jenseits kommerzieller Galerien und Auktionshäuser ist das nationale Kunstsystem Indonesiens vor allem auf private Sammlungsinitiativen und internationale Förderlandschaften angewiesen. Neben staatlich operierenden Kunstmuseen wie der Nationalgalerie in Jakarta (Galeri Nasional Indonesia) oder dem Museum der bildenden Künste und Keramik (Museum Seni Rupa dan Keramik) – beide in ehemaligen Bauten der niederländischen Kolonialverwaltung untergebracht – wurde 2017 mit dem MACAN das erste Museum zeitgenössischer Kunst in Jakarta eröffnet, welches auf Initiative des Geschäftsmannes Haryanto Adikoesoemo und dessen Kunstsammlung fußt. Möntmann verweist in ihrem kritischen Essay auf das Scheitern der Neuen Institutionalismus-Bewegung der 1990er Jahre im euro-amerikanischen Kontext und benennt explizit kollektive Bestrebungen der südlichen Hemisphäre, darunter ruangrupa, mit „quasi-institutionellen Status“, welche auf Grund der fehlenden Kunstinstitutionen im eigenen Kontext in der Lage sind organischere, semi-öffentliche Räume mit alternativen partizipativen Formaten zu schaffen. Vgl. Nina Möntmann: The Rise and Fall of New Institutionalism. Perspectives on a Possible Future, in: Gerald Raunig, Gene Ray (Hrsg.): Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique, London 2009, S. 155–160, S. 158.

[10] Dieses Phänomen kann einerseits auf die ökonomische Realität zurückgeführt werden; spiegelt sich jedoch auch in dem gemeinschaftlichen indonesischen Verständnis des Zusammenseins bzw. der Nachbarschaftshilfe als selbstverständliche Praxis wider (siehe numpang oder gotong royong). Weitere Beispiele für die Multifunktionalität von Artist-Run-Spaces sind das Künstler*innenkollektiv Ruang MES 56 oder KUNCI. Ich verdanke die Hinweise informeller Gespräche mit Rangga Purbaya (Ruang MES 56) im Jahr 2017 und mit Syafiatudina (KUNCI) im Jahr 2021.

[11] Der Begriff Wohnzimmer ist hier bewusst gewählt, da viele Initiativen von Künstler*innen im privaten Raum ihren Anfang nahmen: Das Künstlerpaar Nindityo Adipurnomo und Mella Jaarsma funktionierte beispielsweise ihr Wohnzimmer in den 1990er Jahren zu einem Galerieraum um (heute bekannt als Cemeti – Institute for Art and Society, eine der anerkanntesten Institutionen experimenteller Kunst in Yogyakarta). Vgl. Amanda Katherine Rath: Taboo and Transgression in Contemporary Indonesian Art, 2005, S. 21.

[12] Ruangrupas Praktiken zielen häufig weniger auf die Produktion materieller Kunstwerke ab, sondern rücken vielmehr die kollektive Produktion von Wissen in den Mittelpunkt. Jurriëns identifiziert diese Strategie beispielsweise auch für HONF (House of Natural Fiber). Vgl. Edwin Jurriëns: Between Utopia and Real World, in: Indones. Malay World 41 (2013), H. 119, S. 48–75, S. 70.

[13] Vgl. Henri Lefebvre: Die Produktion des Raums. The Production of Space, übers. von Annett Busch, Leipzig 2020.

[14] Ade Darmawan in einem Interview mit Nuraini Juliastuti: Nuraini Juliastuti: Ruangrupa: A Conversation on Horizontal Organisation, in: Afterall J. Art Context, Enq. 30 (2012), S. 118–125, S. 124.

[15] Siehe reinaart vanhoe (Hrsg.): Also-Space. From Hot to Something Else: How Indonesian Art Initiatives Have Reinvented Networking, Breda 2016, S. 67. „In the meantime ruangrupa has taken a major next step, which we could describe as going from nongkrong-based practice to a lumbung (rice barn) system.”

[16] Kollaborative Prozesse werden als Theorie und Praxis der jüngeren Generation vermittelt, wodurch inzwischen weitere drei Kollektive entstanden sind, die GUDSKUL mitbespielen: Rumah Mutual, ein Projekt das initiiert wurde auf Grund der gemeinsamen Erfahrung als Neuankömmlinge in Jakarta, Riuh Riund als Kollektiv mit geteiltem Interesse an Sound Art und Performance und eine studentische Lerngruppe – Kelompok Belajar. Vgl. Angga Wijaya: Gudskul Art Collective. Learning while Nongkrong, Nongkrong while Learning, in: Asia Art Archive vom 08.10.2020. URL: https://aaa.org.hk/en/ideas/ideas/gudskul-art-collective-learning-while-nongkrong-nongkrong-while-learning/type/notes (03.06.2021).

[17] Mit dem Titel Maju Kena, Mundur Kena (Weder vorwärts noch rückwärts) näherte das übergeordnete Narrativ der Biennale sich der Frage, was es für die Kunst bedeutet – ohne Befangenheit und Nostalgie für das Vergangene oder das Verfangen in utopischen Träumen der Zukunft – im Raum der Gegenwart zu agieren.

[18] Zu diesem Zeitpunkt wurde das Gebäude bereits von ruangrupa (unter dem Namen Gudang Sarinah Ekosistem; später GUDSKUL) als einer der Hauptorganisatoren bespielt. Vgl. Thomas J. Berghuis: „We care as much as you pay“ - Curating Asian Art, in: Brad Buckley, John Conomos (Hrsg.), A Companion to Curation, Hoboken 2019 (Blackwell companions to art history), S. 171–194, S. 187.

[19] Charles Esche, derzeitiger Direktor des Van Abbemuseums in Eindhoven und Mitglied der Findungskommission der documenta fifteen, war zudem der erste internationale Kurator der Jakarta Biennale und ko-kuratierte diese mit einem Team junger Kurator*innen aus Makassar, Jakarta, Surabaya, Banda Aceh und Bandung.

[20] Thomas J. Berghuis beobachtet die Kommerzialisierung ruangrupas durch Galerie-ähnliche Formate wie RURUGallery oder RURUCorps als Kommunikationsbüro und hält dazu an die komplexen Verflechtungen zwischen Kunstmarkt/Kreativindustrie sowie Kuratorenschaft/Kollektiven als Makrostruktur nicht außer Acht zu lassen, welche auch mit dem Geist des zeitgenössischen Kuratorentums in Verbindung gebracht werden können. Vgl. Thomas J. Berghuis: „We care as much as you pay“ - Curating Asian Art, in: Brad Buckley, John Conomos (Hrsg.), A Companion to Curation, Hoboken 2019(Blackwell companions to art history), S. 171–194, S. 187.

[21] Melani Budianta: Lumbung calling: Local Anchor; in: Mirwan Andan (Hrsg.): documenta fifteen, Youtube 2021, URL: https://www.youtube.com/watch?v=XZn_2MErvLM (01.05.2021). – Melani Budianta beobachtet die Transformation der Lumbung-Architektur in Indonesien vom Verschwinden seiner physischen Präsenz hin zur Wiederentdeckung und symbolischen Nutzung des Konzeptes als kollektiver Speicher geteilter Ressourcen und Erinnerungen von lokalen ländlichen Kulturinitiativen. Ruangrupas Zugang zur lumbung-Praxis nachhaltige Kunststrukturen zu implementieren kann so mit den lokal verankerten und translokal eingebetteten ländlichen Aktivismus innerhalb Indonesiens in Verbindung gebracht werden.

[22] Britto Arts Trust (Dhaka, Bangladesch), FAFSWAG (Auckland, Aotearoa), Fondation Festival Sur Le Niger (Ségou, Mali), INLAND (verschiedene Orte, Spanien), Instituto de Artivismo Hannah Arendt (Havanna, Kuba), Khalil Sakakini Cultural Center (Ramallah, Palästina), Más Arte Más Acción (Nuqui, Choco, Kolumbien), OFFBiennale (Budapest, Ungarn), Project Art Works (Hastings, Vereinigtes Königreich), Trampoline House (Kopenhagen, Dänemark), Wajukuu Art Project (Nairobi, Kenia), ZK/U – Zentrum für Kunst und Urbanistik (Berlin, Deutschland). Darunter zwei Kollektive aus Indonesien: GUDSKUL, wobei ruangrupa selbst Teil des Projektes ist, sowie Jatiwangi Art Factory.

[23] Gwangju Biennale (2002 und 2018), Istanbul Biennale (2005), Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (Brisbane, 2012), Singapore Biennale (2011), São Paulo Biennale (2014), Aichi Triennale (Nagoya, 2016), u. a.

[24] Andan (Mitglied von ruangrupa) erwähnt in diesem Kontext die Istanbul Biennale (2005) in welcher das Künstle*innenkollektiv sich der ikonischen Legende Benyamin Sueb, der die Populärkultur im Jakarta der 1950er Jahre maßgeblich mitprägte, annahm und durch die Überlappung mit Darstellungen anderer berühmter Charaktere wie Mao Ze Dong, Che Guevara oder Einstein eine neue hybride Figur schufen. Vgl. Mirwan Andan: All for Jakarta – a note on the tenth anniversary of ruangrupa. Decompression #10, Expanding the Space and Public, in: Inter-Asia Cult. Stud. 12 (2011), H. 4.

S. 591–602, S. 592. DOI: https://doi.org/10.1080/14649373.2011.603921.

[25] Vgl. Afterall, Whitechapel Gallery, London: Exhibition Histories Talks: ruangrupa, 2019,. URL: https://www.afterall.org/article/exhibition-histories-talks-ruangrupa-video-online (05.06.2021). – reinaart vanhoe erläutert in dem Ausstellungskatalog zu SONSBEEK 16‘ weitere Schwierigkeiten in der Praxis, wie beispielsweise der Zusammenstoß der informellen Vorgehensweise von ruangrupa mit der institutionellen Praxis der Sonsbeek International Foundation sowie dem Vorwurf des Unspektakulären, da viele Mechanismen bei ruangrupa auf (nicht-sichtbare) zwischenmenschliche Kontakte und den ephemeren Charakter ausgerichtet sind. Vgl. reinaart vanhoe: Welkom in het boek. The „ruru huis“, in: vanhoe, reinaart (Hrsg.): The „ruru Huis“. Arnhem 2015- ..., Amersfoort 2017, S. 12–16, S. 14.

[26] Nongkrong ist nicht direkt in die deutsche Sprache übersetzbar. Weitere Bedeutungsebenen des nongkrong Begriffs lassen sich als am Straßenrand mit einer Zigarette hocken (das Hocken als kulturelle und praktikable Körperhaltung wird auch oft assoziiert mit sich eine Auszeit nehmen, innehalten), oder herumsitzen, ohne zu arbeiten übersetzen und geben einmal mehr Aufschluss über die soziale und kulturelle Realität im indonesischen Kontext, wobei traditionelle Praktiken des Kollektiven neben der globalen Marktlogik koexistieren.

[27] Um Handlungsspielräume des Kollektiven in indonesischen Kunsträumen zu lokalisieren ist nongkrong als Verbindungselement räumlicher Architektur und sozialer Interaktion zentral. Siehe Sonia Dahl: Nongkrong and Non- Productive Time in Yogyakarta’s Contemporary Arts, in: PARSE 4 (2016), URL: https://parsejournal.com/article/nongkrong- and-non-productive-time-in-yogyakartas-contemporary-arts/ (10.04.2021).

[28] Die OFF-Biennale bezog sich als Lumbung-Mitglied der documenta fifteen in ihrem hybriden Ausstellungsprogramm vom 23. April bis 30. Mai 2021 auch auf das glokale Wohnzimmerformat ruangrupas und lud zu Plaudereien im virtuellen Living Room, der im osteuropäischen Kontext auch auf den Rückzug kritischer Auseinandersetzungen in den privaten Raum anspielt.

[29] Farid Rakun: Contested Modernities. Building Modernities, in: Encounters with Southeast Asian Modernism, 2021, URL: https://www.seam-encounters.net/programme/building-modernities/ (16.04.2021).

[30] Mit Formaten wie WALKIE TALKIE oder lumbung calling will ruangrupa mittels formell-informeller Gespräche mit internationalen und lokalen Kulturpartner*innen ihr eigenes netzwerkartiges Vorgehen erfahrbar machen und darauf verweisen, dass es vor allem Geschichten sind die Kollektivität in Räumen entstehen lässt und die körperliche Distanzierung keine emotionale bedeuten muss.

[31] Vgl. The Glucksman: Conversations on Curating. ruangrupa, 2021. Farid Rakun erwähnt in dem Zoom-Gespräch mit The Glucksman, welche Lehren ruangrupa aus den Erfahrungen mit Arnheim gezogen hat und benennt hier vor allem, dass sie den lokalen Kontext und ihre Aufgaben in Jakarta damals zu sehr vernachlässigt hätten.

[32] Seit dem Jahr 2001 ist ruangrupa Mitglied des R.A.I.N Netzwerks (Rain Artists‘ Initiatives Network), das Kunstinitiativen aus Ländern der südlichen Hemisphäre vernetzt, aus ehemaligen Mitgliedern der Rijksakademie van beeldnde kunsten besteht und vom Niederländischen Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten finanziert wird.

[33] Indonesisches Kollektiv Ruangrupa übernimmt Documenta-Leitung, in: monopol. Magazin für Kunst und Leben vom 22.02.2019. URL: https://www.monopol-magazin.de/indonesisches-kollektiv-ruangrupa-uebernimmt-documenta-leitung (12.06.2021).

Claudia König studierte Kunstgeschichte, Theater- Film und Medienwissenschaften sowie Kultur- und Sozialanthropologie an der Universität Wien. Ihr Forschungsinteresse richtet sich auf transkulturelle Austauschprozesse zwischen Asien und Europa in der Kunst. Nach ihrem Masterabschluss zog es sie für ein zweijähriges Kunst- und Kulturstipendium nach Indonesien, infolge dessen sie sich auf zeitgenössische Kunst in Java und Sumatra spezialisierte. Derzeit arbeitet sie an einer Dissertation zum kuratorischen Konzept Lumbung & Koperasi des indonesischen Künstler*innenkollektivs ruangrupa für die documenta fifteen an der Universität Heidelberg. Ihr Blickfeld richtet sich dabei auf die Zirkulation von Kunstpraktiken und sich parallel heraus entwickelnder Phänomene wie der Biennalisierung und der Formierung von Künstler*innenkollektiven im südostasiatischen Raum.