Über die normativen Rhythmen kollektiver Identität und ihrer Störung oder:
Bedingungen der (Un)Sichtbarkeit von Kunst an Flughäfen.

Imke Felicitas Gerhardt

Der Text nimmt Kontrollrhythmen und Kunst an Flughäfen in den Fokus: automatische (Selbst)Disziplinierung und freiwillige Anpassung des eigenen Rythmus’ an den gläsernen Sicherheitsapparat Flughafen. Zentrum der Auseinandersetzung ist die Performance Safety Travelling von Nural Moser, bei der sie vor ihren Flugreisen eine Burka anzieht, ihre Verschleierung dokumentiert sowie Reaktionen darauf auf Instagram teilt. Ein Spiel der (Un)Sichtbarkeit wird eröffnet und diesem im Beitrag – kaum sichtbar im Hintergrund ablaufende – Ambient Art entgegengestellt.



Abb. 1: Art+Com Studios, Dance of the Clouds, 2018. 16 Elemente aus Aluminium, Algorithmisch in ihrer Choreographie gesteuert, Terminal 4, Changi Airport, Singapur. (Copyright: Art+Com Studios)

Abbildungsnachweis: Art+Com Studios, https://artcom.de/?project=petalclouds (04.06.2021).


Changi

Form, Bewegung, Licht und Musik, vereint in einer einzigen monumentalen kinetischen Installation im Flughafen von Singapur: Dance of the clouds – das sind sechs Skulpturen, aus jeweils 16 Elementen, die sich, in rhythmischer Korrespondenz stehend, harmonisch zu einer Gesamtinstallation vereinen. Mit Musik unterlegt, bewegen sich die Elemente zu einer algorithmischen Choreographie, die sie bisweilen sanft zu einem Wolken-Ensemble verbindet, um sie dann im nächsten Moment wieder zu zerteilen. [1] Immer in Bewegung verändern sie den Raum, schaffen sie einen Raum, wie die Reisenden selbst, die sich, wie gespiegelt, so scheint es, unter ihnen rhythmisch bewegen, sich hier konzentrieren und dort wieder zerstreuen. Immer in Bewegung, wie Wolken eben. Ephemer. Vergänglich. Selten sind die kurzen bewussten Momente der Bewunderung für die Schönheit ihrer Formation, häufiger jedoch ihre Nichtbeachtung. Wolken

oder Dance of the Clouds sind die ästhetische Bespielung des Hintergrunds, ist der Hintergrund selbst, der, weil er sich immer im Verhältnis zum Subjekt bewegt, sich dessen Wahrnehmung entzieht. 200 Meter lang, in imposanter Höhe platziert und dennoch kaum wahrnehmbar, weil sie mit dem Raum verschmelzen und dem Rhythmus, der diesen erzeugt. [2] Wann wird Kunst am Flughafen dann aber sichtbar? – Wenn sie den Rhythmus dieses Raumes stört, ihn durchbricht? „Tuguo’s Transit perfomances disturb given systems of order and reveal often invisible mechanisms of control […].“ [3] sagt Hans-Ulrich Obrist über Barthélemy Toguo, der mit seinen Performances an Flughäfen alles andere als unsichtbar bleibt, ebenso wie die Performance Safety Travelling der Künstlerin Nural Moser, die hier thematisiert werden soll. Wann nehmen wir Wolken wahr? Wenn sie sich verdunkeln und ein Gewitter aufzieht?


Exkurs: Panopticon?

„Derjenige, welcher der Sichtbarkeit unterworfen ist und dies weiß, übernimmt die Zwangsmittel der Macht und spielt sie gegen sich selbst aus; er internalisiert das Machtverhältnis, in welchem er gleichzeitig beide Rollen spielt; er wird zum Prinzip seiner eigenen Unterwerfung.“ [4] Wenn Michel Foucault in seinem wohl prominentesten Werk Überwachen und Strafen die Funktions- und Wirkungsweise von moderner Macht beschreibt, dann „macht” er dabei etwas sichtbar, was sich trotz oder gerade durch seine Omnipräsenz, einer konkreten Wahrnehmung entzieht. Denn untrennbar von den Körpern, welche sie durchdringt und den Räumen, die sie besetzt, entzieht sich die von Foucault beschriebene Disziplinarmacht jeglicher Fixierung, jeglicher Lokalisier- und damit auch Sichtbarkeit. Eher verteilt als konzentriert, eher fluide als starr, eher intrinsisch als extrinsisch, oder: eher Individuum als König*in. Es ist die unsichtbare Mikrophysik der Macht,

die die Individuen in den Räumen verteilt, sie in den selben diszipliniert und normalisiert und dabei, indem sie ihre Körper durchsetzt, ein Teil derselben wird. [5] Macht ist dem Individuum, welches sich im Prozess der Disziplinierung erst subjektiviert, also nie äußerlich. Folglich wird es aber auch selbst zum Vehikel dieses Apparates, bestätigt und reproduziert in seinen täglichen Verhaltensweisen (unmerklich) das internalisierte Machtverhältnis. [6] Anders formuliert: Indem das Individuum zum Subjekt wird (ein nie abgeschlossener Prozess), diszipliniert es sich selbst und

gleichzeitig die es umgebenden Mitmenschen, mit denen es in Relation steht. Diese schmerzenden Unterwerfungsprozesse – wobei sich der Schmerz aus der Differenz zur Norm bedingt, sich also mal stärker, mal schwächer äußert – können nie losgelöst von den Räumen betrachtet werden, in welchen sich die Menschen bewegen und die zu ihrer Disziplinierung beitragen. Laut Foucault ist es die Anordnung des Klassenraumes, die Verteilung des Arbeiters am Fließband, die Architektur des Gefängnisses. [7] Oder: der Aufbau des Flughafens?

Selbst unsichtbar, verteilt die Macht (dort) die Individuen im Raum, schafft Blickbeziehungen und

koordiniert Bewegungen. Sie produziert den disziplinierenden Blick auf sich selbst und auf die*den Andere*n. Sie generiert die monotonen Rhythmen der Konformität. Die Macht, die sich selbst verbirgt, macht sichtbar: [8] Das akzeptierte Normale und das sich widersetzende Abnormale.


Exkursion: Flughafen!

Der Flughafen: ein Ort, oder, um einen ähnlich prominenten französischen Theoretiker sprechen zu lassen, der Inbegriff eines, die Supermodernität charakterisierenden Nicht-Ortes (Marc Augé)[9]. Im Gegensatz zum (anthropologischen) Ort, der in klassisch soziologischer Definition als die Lokalisierung einer Kultur in Zeit und Raum [10] verstanden wird, ist der supermoderne Nicht-Ort im Gegensatz dazu geschichts- und identitätslos. [11] Ein künstlicher, kein gelebter Ort. Ein Ort des Passierens, nicht des Verweilens – ein Ort der Anonymität und Einsamkeit. [12] Meist ausgelagert in die Peripherie, losgelöst von Alltag und Gesellschaft, kontrastiert der Flughafen in seiner architektonischen Progressivität, in seiner Abstraktheit, in den Massen an Menschen, die er temporär beherbergt und bewegt, das Außen, welches er sich aneignet und zerstört.

Unwiederbringlich räumlich getrennt von jener, und doch als landschaftlicher Ausblick für sie*ihn behalten, überlässt sich die*der singularisierte und anonymisierte und doch in der dirigierten Masse geechote Reisende der temporären Haft in dem gläsernen Gefängnis, der Mobilität. Vielleicht nicht Gefängnis aber gefangen oder vielleicht auch nicht gefangen, aber festgesetzt. Stillstand. Lähmung. Warten. Zeit. Und gleichzeitig gelenkter Fluss, kontrollierter Rhythmus, koordinierte Bewegung, konzentrierte und von dort ausströmende Mobilität. Ein Knotenpunkt in einem dynamischen Netzwerk aus Verkehr, Handel, Kommunikation und Information mit direkter, Zeit und Raum negierender Verbindung zum nächsten seiner Art. Andere Nation, anderer Name, andere Landschaft, andere Zeit? Und doch irgendwie gleich: gleiche Kontrolle, gleicher Rhythmus, gleiche Anonymität, gleicher Starbucks.


Ankunft

Geleitet durch die, nicht weniger anonymisierenden, rigide lenkenden Straßensysteme, erreicht die*der Reisende den Flughafen, das temporäre Ziel, welches zugleich den Anfang bedeutet, der sich gerne mal verzögert. Durch die eigene Destination prädisponiert, gilt es die eine richtige Abfahrt zu nehmen, das Auto an einer spezifischen Stelle zu parken und den korrekten Terminal zu wählen. Progressiv, gläsern und leicht zeigt sich die Architektur von Flughäfen, die immer auch als Gradmesser des nationalen Fortschritts fungiert.[13] Machtsymbolik, ohne konkrete Symbole? Die Architektur der Moderne, welche die Fassade als Bühne der Bedeutungskonstruktion, als applizierte Ideologie kritisiert und ihre Offenlegung verlangt, fordert eine ehrliche Architektur: Aufdeckung der Konstruktion, bestenfalls Preisgabe des Inhalts oder zumindest der Funktion.

Der Flughafen aus Glas ein Verrat? Illusion der Durchlässigkeit, des uneingeschränkten Zugangs, der Freiheit. Vielmehr Kontrolle, Identifikation, Überwachung. „In a way, the user of the non-place is always required to prove his innocence.“ [14] Gläserner als die Architektur ist das Subjekt, das sich sofort nach Betreten, rhythmisch von einem Punkt der Kontrolle – kurzer Stop in der freiheitlichen Konsumwelt – zum nächsten Kontrollpunkt bewegt, wobei es, vom indoktrinierten Sicherheitswahn getrieben, seinen Körper und seine Freiheit freiwillig der Überwachung überlässt.


Transit

Trans ire. Ort. Bewegung? Als eine Umgebung des Moments, beschreibt Marc Augé den Nicht-Ort, der einen von den identitätsbestimmenden Determinanten des Alltags temporär, durch die Anonymität des nur-dort-seins, befreit und einen paradoxerweise zugleich, auf eben dieselbe reduziert: [15] Identität. Ticket, Name, Einwanderungsbehörde, Grenzkontrolle. Identifizierung. (Dis)approved. Abstrahierter Körper einer abstrakten Kontrolle, die auf Zahlen und Informationen basiert, auf den Daten des fragmentierten Körpers, auf dem biometrischen Code des Gesichts, den Papillarlinien des Fingerabdrucks, auf der völligen Durchsicht, die der Ganzkörperscanner gewährt. Mechanisch wird die Bewegung des*der Vorausgehenden adaptiert, sich ordentlich in Schlange gestellt, der Gürtel schon mal abgenommen, das Lachen eingestellt. Kooperation. Es ist der anonyme, normative Rhythmus der Kontrolle, der unterwirft: erzwungenes Stillstehen in der Schlange, dann ein erlaubter Schritt. Stop. Nochmal. Schuhe aus. Arme hoch.

Hyper-sichtbar – und wenn unauffällig, gleichzeitig unsichtbar sein. Es ist die anonyme Masse der Unauffälligen, die durch ein indirektes Vertragsverhältnis (solitary contractuality) [16] Konformität unterschreiben und im Zuge dessen eine temporäre, kollektive Identität gewinnen. Und es ist dieser unsichtbare, aber allgegenwärtige Vertrag, dessen Sprache der Macht sich in den Körpern und in den Bewegungen der Subjekte codiert und deren Beziehung zueinander bestimmt. Der Nicht-Ort ist laut Marc Augé das Produkt dieser unausgesprochenen, aber rhythmischen, kontraktuellen Übereinkunft, deren Klauseln aus Anweisungen, Informationen, Nutzungshinweisen, Forderungen und Verboten bestehen. [17]


Rhythmus

„What is an ideology without a space to which it refers, a space which it describes, whose vocabulary and links it makes use of, and whose code it embodies? […]. […] what we call ideology only achieves consistency by intervening in social space and in its production, and by thus taking on body therein.” [18] „Gestural systems embody ideology and bind it to practice. Through gestures, ideology escapes from pure abstraction and performs actions […].“ [19]

Ewiges Werden, nie absolutes, abgeschlossenes Sein: der (soziale) Raum ist laut Henri Lefebvre, um einen dritten französischen Theoretiker zu zitieren, gleichzeitig (unabgeschlossenes) Produkt einer Vielzahl differierender Rhythmen und selbst Produzent dieser. Die aus diesen Prozessen hervorgehenden räumlichen Codes, deren Lesbarkeit und Umsetzbarkeit den Zugang zu einer spezifischen Gesellschaft/Gruppe bedingen, sind laut Lefebvre immer durchzogen vom unsichtbaren Code der Macht, der, indem er alle anderen räumlichen Codes subsumiert, sich selbst der Lesbarkeit entzieht. [20]


Vergnügen

Von den Pflichten einer, auf standardisierten Rhythmen basierenden, abstrakten Sicherheitskontrolle befreit (Duty-free jetzt?), schreitet die*der Reisende fort, auf ziemlich gelenkten Bahnen, angelockt von parfümierter Freiheit in ein sich verschließendes Inneres, das keine Reversion erlaubt. Kosmetika, dann ausgewählte Lebensmittel, exklusive Sonnenbrillen, Prêt à Manger. Wiederholung. Dann Kunst. 7000 ausgestellte Werke im Flughafen von Mumbai, mehr als 100 Kunstwerke in jenem von Seattle: Louise Nevelson, Frank Stella, Robert Rauschenberg. Dance of the Clouds. Ambient Art? [21] Häufig korrespondierend mit der sie umgebenden leichten Architektur, zum Teil wie verwoben in diese, schweben großformatige Installationen namhafter

Künstler*innen an internationalen Flughäfen und werden dabei so gut wie nie bemerkt. Fehlt den

Kunstwerken die exklusive Präsentation? Bedarf es einer externen, es als Kunst ausweisenden, Rahmung – einem institutionellen Signifikanten? Ist es der Raum, der sie bezeichnet? Oder ist es vielleicht der Rhythmus, welcher die Rezeption bedingt? Jan von Brevern, dessen Einordnung von Kunst an Flughäfen als Ambient Art hier aufgegriffen wird, diagnostiziert sowohl eine veränderte Präsentation sowie Rezeption, die dem akzelerierten Zeitgeist aber vielleicht weitaus mehr entspricht als die anachronistisch anmutende, konzentrierte Versenkung, die das Museum, dessen Konzeption in den ästhetischen Diskursen des 19. Jahrhunderts reift, unverändert als Bedingung für eine erstrebte ästhetische Erfahrung einfordert. [22] Nostalgie? – belegte doch eine Studie des Metropolitan Museum von 2001, dass die Verweildauer der Besucher*innen vor Werken im Museum im Durchschnitt nicht mehr als 30 Sekunden betrage. [23] Mehr Ambient Art also? (In)direkt die Wahrnehmung hintergründig beeinflussen? Aber was, wenn der Hintergrund, den die Kunst inszenieren will, von Macht gestaltet wird? Der sukzessive Verlust, des als soziales Produkt verstandenen sozialen Raumes, ist laut Lefebvre Konsequenz eines homogenisierenden Kapitalismus, der abstrakte Räume, abstrakte Waren und ein abstraktes Subjekt schafft oder sie durch repetitive Rhythmen produziert. Augé (Non-Place) und Lefebvre (Abstract Space) zufolge sind es illusionäre Orte, die auf Wort und Zeichen und einer gewissen Übereinkunft basieren. [24] Weniger als Befreiung aus der Kontrolle denn als deren modifizierte Fortsetzung ist der Konsumbereich des

Flughafens zu verstehen, der die Reisenden rhythmisch beugt, konformiert und normalisiert. Und zugleich ist es das Subjekt selbst, dessen Körper und Wahrnehmung von Macht durchsetzt, diese rhythmisch reproduziert und sich dabei selbst diszipliniert. Rhythmischer Konsens (Vertrag) einer temporären, kollektiven (weißen) Identität. Ist Kunst am Flughafen – sind die Wolken in Changi – deshalb unsichtbar, weil sie mit diesem unsichtbaren sozialen Vertrag nicht brechen?




Störung: Safety Travelling

Post 9/11

Terror. Überwachung. Sicherheit. Freiheit. Totale Überwachung als Bedingung für Sicherheit. Sicherheit als Bedingung für Freiheit. Außerdem: Ausweitung des Sicherheitsbegriffs und dessen

Beschlagnahmung durch eine weiße Definitionsmacht: Sicherheit, ehemals eng definiert als staatliche, nationale Sicherheit, die es militärisch gegen eine konkrete Gefahr nach außen zu gewährleisten galt, ist heute nicht mehr die Sicherheit des Staates, sondern des Individuums und sie wird nicht mehr national verstanden, sondern global. Abstrakte Risiken ersetzen eine konkrete Gefahr und verlangen nach einer permanenten proaktiven Sicherheitspolitik. [25] (USA – War against terrorism.) Die angebliche Omnipräsenz der Risiken fordert die stetige (infinite) Ausweitung der Überwachung und eine Prävention, die sozialgestalterisch wirkt, also Gesinnungen und Lebensweisen beeinflusst. [26]






Abb. 2: Nural Moser, Performance Safety Travelling, Metamorphose auf Passfotos, 2017.

Abbildungsnachweis: Alia Lübben: Künstlerin Nural Moser: „Burka-Influencerin oder Staatsfeind Nummer Eins”, in: monopol, Magazin für Kunst und Leben, 12.11.2018, (04.8.2021). (Courtesy: Nural Moser)



(In)Security? Das Passieren des in der EU freiwilligen Ganzkörperscanners am Flughafen ist Ausdruck dessen. Safety Travelling heißt das Projekt der Künstlerin Nural Moser, die, indem sie sich am Flughafen mit einer Burka verschleiert und die gewaltvollen Reaktionen auf diese veröffentlicht, auf komplexe Machtstrukturen hinweist. Eine medial befeuerte Paranoia zeigt hier ihre gewaltvolle Wirkung. Moser ist das Außen, das „Fremde“. Sie ist „Gefährderin“ einer illusionären (weißen) Identität, die sich nur temporär und negativ, also durch die gemeinsame Ablehnung der Differenz und durch die Unterwerfung und Reproduktion unter die Rhythmen der Kontrolle bilden kann.

Als Eurhythmia bezeichnet Lefebvre das Zusammenspiel differierender, aber harmonierender Rhythmen. Und als Arrhythmia dessen Störung [27], die erst die Wahrnehmung der dominanten (ideologischen) Rhythmen erlaubt. Nural Moser stört durch (Un)sichtbarkeit. Sie entzieht sich den Rhythmen der Kontrolle und damit einer (westlichen) Macht, die ihre Gewalt in dem von ihr dominierten Feld des Visuellen (unter anderem Überwachung – Satelliten – Drohnen(krieg) – Werbung) entfaltet. Sie versagt sich also der Identifikation durch Überwachungskameras, rebelliert gegen einen durchsehenden Körperscanner und verweigert sich dem disziplinierenden Blick des Anderen. Durch den freiwilligen Akt des Verschleierns, wider der häufig vernommenen (westlichen) Kritik von links und rechts, die die Burka als Symbol der „Rückschritts” und der Unterdrückung verachten, ist es hier nicht ihr Körper, der „unterworfen” und „enteignet“ wird, sondern es ist der, im Namen der Sicherheit hergegebene, durchleuchtete, rhythmisch beherrschte, enteignete und abstrahierte Körper des Subjekts, auf den sie durch ihre Verweigerung aufmerksam macht. Bleibt andere, häufig kinetische Kunst am Flughafen im Gegensatz dazu meist deshalb unbemerkt, weil sie sich den unwahrnehmbaren, weil inkorporierten Rhythmen eines kontrollierenden Kapitalismus anpasst, und diese aufgreifend bestätigt?




Abb. 3: Nural Moser, Performance Safety Travelling, No body is free until the female body is free, 2017.

Abbildungsnachweis: Alia Lübben: Künstlerin Nural Moser: „Burka-Influencerin oder Staatsfeind Nummer Eins”, in: monopol, Magazin für Kunst und Leben, 12.11.2018, (04.8.2021). (Courtesy: Nural Moser)



Ein Paradox zum Schluss: Nural Moser macht sich für eine (westliche) Kontrolle unsichtbar und erlangt dabei Sichtbarkeit. Störende Sichtbarkeit – keine anerkannte Sichtbarkeit. Anders formuliert: sie ist hypervisible. [28] Wird ihr störendes, weil die kollektive, weiße Identität gefährdendes (Un)sichtbarsein jedoch als Kunst wahrgenommen, dreht sich das Verhältnis um: Die Störung hebt sich auf und Anerkennung stellt sich ein. Als Künstlerin identifiziert und akzeptiert wird das gewaltvolle Verhör eingestellt, der misstrauische Blick gesenkt und der Durchgang problemlos gewährt. Sie wird Teil der unsichtbaren Kunst an Flughäfen.



*Alle Abbildungen wurden mit freundlicher Genehmigung der Künstler*innen zur Verfügung gestellt.


[1] Vgl. ART+COM, Petalclouds, 2018. Changi Airport, Singapur, URL: https://artcom.de/project/petalclouds/

[2] Vgl. Ebd.

[3] Hans-Ulrich Obrist: Studio Call: Barthélémy Toguo Transitstudio, in: Nka: Journal of Contemporary African Art, Vol. 11 (1), 2000, S. 71.

[4] Michel Foucault: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt a. M. 2016 [1975], S. 71.

[5] Ebd., S. 178–185.

[6] Foucault 2016, S. 393f.

[7] Foucault 2016, S. 181–187.

[8] Foucault 2016, S. 221, S. 241.

[9] Vgl. Marc Augé: Non-Places. An introduction to Supermodernity, London 1995 [1992], S. 28.

[10] Vgl. Augé 1995, S. 63.

[11] – Die absolute Gegenüberstellung/Abgrenzung von Anthropologischen Ort und dem Nicht-Ort ist theoretischer Natur. In Realität liegen stets Überschneidungen vor.

[12] Vgl. Augé 1995, S. 63.

[13] Siehe z. B.: Schiphol Airport Amsterdam, Changi Airport Singapore, Charles de Gaulle Airport Paris.

[14] Augé 1995, S. 82.

[15] Vgl. Augé 1995, S. 83.

[16] Vgl. Augé 1995, S. 76, S. 82.

[17] Vgl. Augé 1995, S. 77f.

[18] Henri Lefebvre: Rhythmanalysis. Space, time and everyday life, London 2004 [1992], S. 44.

[19] Lefebvre 1994, S. 216.

[20] Vgl. Lefebvre 1994, S. 47ff, S. 162–168.

[21] Jan von Brevern: Kunst am Flughafen, in: Merkur, 72, Mai 2018, S. 7, 21.

[22] Vgl. von Brevern 2018, S. 7–10.

[23] Vgl. Berthold Schmitt: Kunstbetrachtung: Quantität geht vor Intensität, in: KulturBetrieb.

Magazin für innovative und wirtschaftliche Lösungen in Museen, Bibliotheken und Archiven, Ausgabe 1, 2018,

S. 8.

[24] Vgl. Lefebvre 1994, S. 51– 60

[25] Vgl. Christopher Daase: Der erweiterte Sicherheitsbegriff, in: Mir A. Ferdowsi (Hrsg.): Internationale Politik als Überlebensstrategie, München 2009, S. 137–153.

[26] Vgl. Tobias Singelnstein: Die Sicherheitsgesellschaft: Soziale Kontrolle im 21. Jahrhundert,

Wiesbaden 2012, S. 68f.

[27] Vgl. Lefebvre 2004, S. 16.

[28] – Der Begriff „Hypervisible“ wird meist verwandt, um auszudrücken, dass marginalisierte Gruppen in der Gesellschaft oft extrem sichtbar sind, weil sie von der Norm abweichen und gleichzeitig unsichtbar, weil sie keine anerkennende Sichtbarkeit erlangen.




Imke Felicitas Gerhardt studierte Politik und Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin, wo sie momentan ihren Master in Kunstgeschichte abschließt. Der Fokus ihrer theoretischen Analysen liegt stets auf der Verschränkung von Machtverhältnissen und visuellen Regimen. Als Tänzerin ist es ihr dabei auch immer ein Bedürfnis, die Effekte dieser Verflochtenheit im Hinblick auf die Wahrnehmung und den Ausdruck des Körpers zu hinterfragen. Ihrem Interesse für Poesie geschuldet, versucht sich Imke Felicitas Gerhardt an einem experimentelleren akademischen Schreiben, da sie der Auffassung ist, dass Kritik nur eine Wirkung erzielen kann, wenn sie die Strukturen der Sprache und Kommunikation herausfordert, in der sich Ideologie versteckt.