• Julia Schaake

Eine Frage des Framings. Francis Bacon und die Narrative der Pandemie.

Eine Frage des Framings. Francis Bacon und die Narrative der Pandemie Ob sich COVID-19 schon bald in die Riege der großen Krankheitsmetaphern einreiht, wie sie am Beispiel von Tuberkulose (TB) und Krebs von Susan Sontag 1978 in Illness as metaphor[1] beschrieben wurden, kann in der Kürze der Zeit wohl noch nicht abschließend beurteilt werden. Naheliegend ist jedoch, dass die derzeit grassierende Pandemie, wie vielleicht kein historisches Ereignis zuvor, global mit social distancing und einem Gefühl der Isolation und Einsamkeit assoziiert wird. Eine Vielzahl zeitgenössischer Künstler*innen, darunter z.B. Dan Perjovschi mit seinen Virus Diary (Abb. 1), greifen diese Stimmung in ihren Kunstwerken auf. Dass die Pandemie jedoch auch Einfluss auf die Rezeptionsästhetik bereits bestehender Kunstwerke haben kann, wird deutlich, wenn man sich Werken wie den Seated Figures von Francis Bacon zuwendet, deren Motive, Formen und Techniken bislang unabhängige, nunmehr jedoch – wie sich im weiteren Verlauf zeigen wird – an COVID-19 gebundene, Eigenschaften aufweisen. Doch was sind diese spezifischen Eigenschaften der Pandemie, welche Narrative bildet sie heraus und was bedeutet all dies für unser Verhältnis zur Kunst? Im Dialog mit Literatur- und Kunsttheorie sucht der folgende Essay Antworten auf diese Fragen. In Rückbezug auf Susan Sontag werden dafür zunächst die Narrative von Krebs und Tuberkulose behandelt, um in der Folge Rückschlüsse über die gegenwärtig zirkulierenden Narrative von COVID-19 zu ziehen. Die Konsequenzen dieser neuen Erzählungen auf die Rezeptionsästhetik schon bestehender Kunstwerke werden daraufhin am Beispiel von Gilles Deleuzes Logique de la Sensation[2], seiner Monographie über die Malerei Francis Bacons, dargelegt. Denn wie sich in der Auseinandersetzung mit Deleuze und Francis Bacons Self Portrait herausstellen wird, haben jene Elemente, die Deleuze einst als anti-narrativ bezeichnete, durch die Narrative der Pandemie an neuer Bedeutung gewonnen.



Vom Krankheitsbild zum Sprachbild: There’s a killer on the road Ob mysteriösen Ursprungs oder weitestgehend erforscht, Krankheiten provozieren mit ihren jeweiligen Symptomen, Risikogruppen und räumlichen wie auch sozialen Konsequenzen, spezifische Bilder – nicht umsonst ist vom Krankheitsbild die Rede. Dass diese Bilder zu moralisierenden Sprachbildern führen können, wird besonders deutlich, wenn man an die Verklärung und Ästhetisierung von TB während der Romantik[3] oder an die wiederkehrende metaphorische Verwendung des Tumors oder der Krebszelle in politischen Reden denkt.[4] In Illness as metaphor untersucht die Essayistin und Publizistin Susan Sontag (1933-2004) diese spezifische Entwicklung von Krankheits- und Sprachbildern am Beispiel von TB und Krebs.[5] Eindringlich plädiert sie für einen besonneneren, weniger an moralische Urteile gebundenen, sprachlichen Umgang mit Krankheiten:

„Nothing is more punitive than to give a disease a meaning – that meaning being invariably a moralistic one. Any important disease whose causality is murky, and for which treatment is ineffectual, tends to be awash in significance. First, the subjects of deepest dread (corruption, decay, pollution, anomie, weakness) are identified with the disease. The disease itself becomes a metaphor. Then, in the name of the disease (that is, using it as a metaphor), that horror is imposed on other things. The disease becomes adjectival. Something is said to be disease-like, meaning that it is disgusting or ugly. In French, a moldering stone facade is still lepreuse.”[6]

So polarisierend Sontags Kritik am metaphorischen Gebrauch von Krankheiten in der Folge ihrer Publikation 1978 auch aufgenommen wurde,[7] so eindeutig scheint auch ihre Beobachtung, dass Krankheiten spezifische Narrative zugeschrieben bekommen – und daran hat sich bis heute nichts geändert. Ruft man sich internationale Schlagzeilen der Tagespresse aus den letzten Monaten ins Gedächtnis, wird klar, dass die Produktion spezifischer Narrative und Bilder für COVID-19 schon längst in vollem Gange ist. Der Guardian spricht vom „Job-killer of the century“[8], der Spiegel tauft COVID-19 die „Seuche der Einsamkeit“[9], die MIT Technology Review vergleicht die Pandemie mit einer Zitterpartie russischen Roulettes[10] und erkrankte Personen werden in nahezu allen Medien als Opfer betitelt. Sprachlich trägt das Virus längst das Gesicht ein*er Profikiller*in – der Rückzug in die Einsamkeit und selbstgewählte Isolation scheint nicht nur in Romanen und Filmen eine der sinnvollsten Schutzmaßnahmen zu sein. Auch in unserer aktuellen Lebensrealität bieten die eigenen vier Wände und die soziale Isolation die effektivsten Schutzmaßnahmen gegen das Killervirus. Dies stellt in vielerlei Hinsicht ein Novum im Vergleich zu den noch von Sontag beschriebenen Krankheitsbildern dar. Denn wenngleich Krebs lange Zeit einem vergleichbaren metaphorischen Gebrauch unterlag und noch immer unterliegen mag,[11] unterscheidet sich das Framing der von Sontag untersuchten Krankheiten wesentlich von der aktuellen Pandemie. So wurde Krebs- oder Tuberkulosepatient*innen ein spezifischer Charakter und Lebensstil zugeschrieben, durch den die Krankheit mitverschuldet wurde.[12] Diese, von Sontag zurecht problematisierten, Zuschreibungen scheinen in der heutigen Situation jedoch nicht mehr zu greifen. Krebspatient*innen, so Sontag, wurde lange Zeit unterstellt, sie würden ihre Emotionen reprimieren, hätten sich einem schädlichen westlichen Lebensstil hingeben und damit ihre Krankheit mitverursacht.[13] Ein vergleichbares Phänomen lasse sich auch im Falle von TB erkennen. Entsprechend Erkrankte wurden jedoch als melancholische Künstler*innen und Freigeister gerühmt, die durch die Intensität ihrer eigenen Gefühlswelt und erschwerten Lebensbedingungen – denn im Gegensatz zu Krebs galt TB als Erkrankung der Armen – von der Krankheit zu früh in den Tod gerissen wurden.[14] TB und damit verbunden selbst der Tod, hätte somit bereits in der Romantik eine starke Ästhetisierung und Romantisierung erfahren. Wie man den Gemälden Edvard Munchs ebenso entnehmen könne, wie den Romanen James Joyces oder Stendhals, wurde das fiebrige und fragile Erscheinungsbild der Tuberkulosekranken schnell als neue Mode von der Bohème und Aristokratie aufgegriffen.[15] Es galt als chic von einer Krankheit befallen zu sein, die lange Zeit als Folge eines zu leidenschaftlichen Lebens aufgefasst wurde.[16] Bleiben wir bei der Killermetapher, so haben Krebs und TB als Mörder*innen in den Augen Sontags damit ein ganz klares, wenn auch gegensätzliches, Opferprofil: Krebs schlägt bei den vermeintlichen Gewinner*innen des Kapitalismus zu. Besonders gefährdet sind eben jene, die ihre Emotionen unterdrücken und einem ungesunden Leben im Überfluss nachgehen;[17] TB, so die romantisierte Sichtweise, suche jene freien Individuen heim, die in Armut leben und sich mit Leidenschaft der Fülle ihrer Emotionen hingeben.[18]

Im Gegensatz dazu könnte man COVID-19 als unberechenbare Mörder*in aus der Feder des Schriftstellers Bret Easton-Ellis’ beschreiben, der*die zunächst ungeachtet vom individuellen Lebensstil, Charakter und Herkunftsort, jede Person gleichermaßen zur Zielscheibe erklärt und attackiert. Die Opfer von COVID-19 scheinen damit gesichtslos, sie zeichnen sich durch keine signifikante Gemeinsamkeit aus. Zwar stellen ältere Generationen eine besondere Risikogruppe dar, doch kann es ebenso junge Leute treffen. Die finanziellen Belastungen erfolgen wiederum global und erfassen untere Einkommensklassen ebenso wie höhere. Wer jedoch mit einem blauen Auge davon kommt oder aber in den physischen oder finanziellen Tode gerissen wird, hängt in der Folge neben der individuellen physischen Verfassung insbesondere von den länderspezifischen Ausbeutungs‑, Herrschafts- und Ausschließungsmechanismen ab. „The virus alone does not discriminate, but we humans surely do, formed and animated as we are by the interlocking powers of nationalism, racism, xenophobia, and capitalism”[19] konstatiert in diesem Zusammenhang die Philosophin Judith Butler. Doch was hat all das nun mit Kunstwerken zu tun, die bereits lange Zeit vor der Pandemie entstanden sind? Ein Blick auf die Gemälde Francis Bacons kann Aufschluss geben.


Eine ungeahnte Vertrautheit. Die Malerei von Francis Bacon Der Maler Francis Bacon (1909-1992) zählt wohl zu den bekanntesten britischen Künstler*innen des vergangenen Jahrhunderts. Im letzten Jahr wurde unter dem Titel Bacon en toutes lettres dem Spätwerk des Künstlers eine große Einzelausstellung im Centre Pompidou in Paris gewidmet. Eines dieser dort erst kürzlich ausgestellten Werke, das Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus (Abb. 2), erzielte Ende Juni diesen Jahres einen Rekordsumme von 84 Millionen US Dollar auf einer virtuellen Sotheby’s Auktion.[20] Die daraus ablesbare Begeisterung für Bacons oftmals verstörende Gemälde scheint auch in Zeiten der Krise ungebrochen. Doch was ist es, was Menschen an den grotesken Figuren des Malers so fasziniert? Die eindringlichen, verfremdeten Körper in Bacons Gemälden sind meist alleine. Der Maler positioniert seine Figuren oft in einem eng begrenzten, abstrakten, geradezu bühnenartigen Raum, der ein Gefühl des Eingesperrtseins hinterlässt und doch stets heimische Züge aufweist. In diesen Räumen begegnet man seinen Figuren wartend, sitzend, stehend, urinierend, penetrierend; aber nahezu niemals draußen in der Natur oder Stadt. Eine ungeahnte Vertrautheit kann die Rezipient*innen beim Betrachten der Bilder erfassen – dieses isolierte Verharren im wohnlichen Ambiente wirkt beinahe wie ein Spiegel der aktuellen Lebenssituationen. Eine solche Rezeption steht jedoch im diametralen Gegensatz zu dem, was lange Zeit als essenzielles Wesensmerkmal von Bacons Malerei beschrieben wurde.





Von der Isolation zur Sensation – und zurück zur Narration In seiner, dem Maler 1981 gewidmeten, Monographie Logique de la Sensation geht der Philosoph Gilles Deleuze (1925-1995) am Beispiel von Bacons Gemälden Fragen der Repräsentation nach. In intensiver Auseinandersetzung mit Bacons malerischer Technik, seinem Bildaufbau und -sujet entwickelt er den Begriff der Sensation als ästhetische Kategorie, die in Bacons Werken Ausdruck finde und sich auf das direkte sinnliche Empfinden der Betrachter*innen beziehe.[21] Bacons Malerei der Sensation, so Deleuze, sei eine Malerei, die sich vom Paradigma der Repräsentation losgesagt habe und sich nicht länger einem reinen Abbildrealismus oder der Darstellung narrativer Handlungen verschrieben habe.[22] Der Bruch mit der Repräsentation kann für Deleuze dabei über zwei Wege erfolgen: den der Abstraktion oder den des Figuralen.[23] Bacons Malerei sei dem zweiten Weg zuzuordnen. Doch um sich zugunsten des Figuralen von den Narrativen und Klischees zu befreien, die sich bereits über Jahrhunderte hinweg in die Leinwände und die darauf abgebildeten Figuren eingebrannt haben, müsse jegliche illustrierende Tendenz zunächst unterbunden werden.[24] Für Deleuze führt der leichteste Weg zum Figuralen dabei über die Isolation der Figuren.[25] In Bacons Gemälden befinden sich die Figuren zumeist alleine auf ihre eigene Existenz zurückgeworfen. Doch die Isolation der Figuren erfolgt mitnichten nur durch die Unterbindung sozialer Begegnungen. Selbst seine Paarbilder, in denen oft gewaltsam wirkende, sexuelle Interaktionen zum Bildsujet gemacht wurden, weisen isolative Züge auf. Den Grund dafür erkennt Deleuze in der Kontur. Sie agiere als isolierende Instanz, welche die Figuren in einen runden, rechteckigen oder ellipsenförmigen, leeren Raum, in eine geschlossene, abstrakte Welt frei von Signifikanten, einsperre; sie auf eine Bühne stelle und als eine Art Ikone von der Außenwelt und Rezipient*innenschaft abgrenze.[26] Darüber hinaus spricht Deleuze auch der materiellen Struktur der Gemälde eine isolierende und damit zentrale Rolle für den Bruch mit der Repräsentation zu:

„Die materielle Struktur rollt sich um die Kontur zusammen, um die Figur zu umfangen, die die Bewegung mit all ihren Kräften begleitet. Eine äußerste Einsamkeit der Figuren, eine äußerste Einschließung der Körper, die jeden Zuschauer ausschließt: Die Figur wird zur Figur nur durch diese Bewegung, in der sie sich einschließt und durch die sie eingeschlossen wird.“[27]

Demnach krümme sich die materielle Struktur der Farbe um die Kontur; sie sperre die Figur mitsamt all ihrer Kräfte ein – und ihre Betrachter*innen aus. Doch dieses Eingesperrtsein der Figur führe nicht etwa zu einer Bewegungslosigkeit; im Gegenteil, sie lenke den Fokus auf die unsichtbaren, prozessierenden Kräfte und Bewegungen des Körpers, die nun unmittelbar auf die Betrachter*innen einzuwirken drohe. Da die Vorstellung von Körpern jedoch seit jeher eng mit Bedeutungszuschreibungen verknüpft sei, genüge diese isolierenden Elemente nach Deleuze nicht, um die Narration final zu zerschlagen. Aus diesem Grund habe Bacon in seinem Bestreben Leinwände und Bildsujets von ihren eingeschriebenen Vorbildern zu lösen, neben der Isolation die radikale Deformation von Körpern betrieben.[28] Die Körper machen den Eindruck aus sich selbst entweichen zu wollen, wobei ihre unsichtbaren Kräfte wie in einer Art Krampf aufeinandertreffen und wieder auseinander streben. Sie scheinen ihre von Organen strukturierte Form aufzugeben, sich in der Intensität des Fleisch- und Nervengewebes aufzulösen und damit in einen unbewussten, gewissermaßen vorgeschichtlichen Körper überzugehen, den Deleuze in Anlehnung an Antonin Artaud auch als organlosen Körper[29] bezeichnet. Jene, von narrativen Zusammenhängen losgelöste, Zuspitzung und Zurschaustellung der kontraktierenden, prozessierenden Kräfte des organlosen Körpers mündet für Deleuze schließlich in der unmittelbaren, geradezu gewaltvollen, visuellen Empfindung, die als Sensation direkt auf die Zuschauer*innenschaft übergreife und zur einzigen Realität von Bacons Malerei, zum unmittelbar erfahrenen Faktum des organlosen Körpers, werde.[30]

Nach Deleuze führen Bacons Techniken der Isolation und Deformation also zu einer radikalen Abkehr von Narration und Repräsentation, die es ihm ermöglicht die Sensation, das heißt die unmittelbaren Kräfteeinwirkungen auf Fleisch und Nerven seiner Figuren, in ihrer gesamten Intensität erfahrbar zu machen. Doch kann die Gleichung: Isolation der Figur = Ausschluss von Narration und Repräsentation in einer Zeit überhaupt noch aufrecht erhalten werden, in der vielen Betrachter*innen beim Anblick einer isolierten Figur im wohnlichen Ambiente die aktuelle Lebensrealität in den Sinn kommt? Dient Isolation noch als probates Mittel, um die Bildung von Narrativen im Keim zu ersticken oder ist sie nicht schon längst von der Pandemie als Teil ihrer Erzählung einverleibt worden?

Betrachtet man aus heutiger Perspektive Bacons Self Portrait (Abb. 3)aus dem Jahr 1973, so scheint das Narrativ der Pandemie – die notwendige Selbstisolation zum Schutz vor ein*er willkürlichen Killer*in – bereits Einfluss auf die Rezeption zu nehmen und Deleuzes Gleichung zu entkräften. Das Gemälde zeigt eine männliche Figur alleine im wohnlichen Ambiente eines Innenraums, augenscheinlich eine Privatwohnung. Keine soziale Interaktion, keine Handlung ist zu erkennen. Ebenso wie es Einigen sicher zum Höhepunkt des Lockdowns ergangen ist, scheint auch der Protagonist des Ölgemäldes völlig auf sich selbst und seinen Körper zurückgeworfen zu sein. Das Alter Ego Bacons sitzt auf einem Stuhl in einem leicht abgerundeten Innenraum mit Parkettboden. Eine ellipsenförmige Kontur umschließt die sitzende Figur, exponiert sie auf eine Art Bühne. Die Raumkonstruktion verdeutlicht die Isolation der Figur; sie lenkt den Blick auf den Körper. Ein klaustrophobisches Gefühl setzt ein. Die Konturen und Körperumrisse changieren zwischen harten Umrissen und weichen Übergängen, doch dort wo Gesicht und Hände klar umrissen sein sollten, lösen sie sich in dynamischer Bewegung auf. Die Gesichtszüge verschwimmen, klare Gesichtskonturen, Mimik, ja der gesamte Kopf, lösen sich in einem dynamischen Kräftespiel auf. Ebenso wie die Opfer der Pandemie im Narrativ frei von Charakterzuschreibungen sind und eine anonyme, gesichtslose Masse bilden, erscheint auch die Figur Bacons anonym, gewissermaßen befreit von individuellen Merkmalen. Ganz wie Deleuze es beschreibt, wird der Körper als ein Aufeinandertreffen prozesshafter Kräfte dargestellt. Fleisch- und Nervengewebe scheinen sich zu winden und den Körper zu deformieren. Die Intensität des Körpers ergreift die Figuren in Bacons Œuvre ebenso willkürlich, wie das Virus die Körper seiner Opfer. Alles was bleibt, ist in beiden Fällen das körperliche Empfinden. Doch entgegen der Annahme von Deleuze, die Figuren Bacons seien durch die Deformation und Isolation vor narrativen Zusammenhängen geschützt, scheint es, als würde die auf die Betrachter*innen übergreifende Sensation – das unmittelbar empfundene Faktum des Körpers – aus heutiger Perspektive gerade dann, wenn es sozial isolierte Personen erfasst, Erfahrungen und Empfindungen mit COVID-19 widerspiegeln. Die ehemals leeren Signifikanten erhalten im Kontext des Virus aus zeitgenössischer Sicht neue Bedeutungszuschreibungen und entfalten bis dato unbekannte Lesarten. Darunter auch diese: Ein Mann sitzt isoliert von Freunden und Bekannten untätig alleine zuhause. Zu seinen Füßen liegen die verschiedenen Zeitungsartikel, die ihn über die neuesten Entwicklungen der Pandemie informieren. Eine beklemmende Stimmung greift um sich. Allein auf sich gestellt, nimmt die Angst körperliche Züge an. Ob das Virus bereits im eigenen Körper auszubrechen droht? Bacons Figuren avancieren durch das Narrativ der Pandemie zu ungeahnten Identifikationsfiguren der heutigen Krisenzeit – und steigern damit möglicherweise ihren Marktwert, wie die erfolgreiche Sotheby’s Versteigerung nahelegt.




Abb.1:

Dan Perjovschi: Social Distancing, aus: Virus Diary Series 2020.

Abbildung: Günzel, Ann-Kathrin: Dan Perjovschi. Gespräch über die Auswirkungen der Corona-Krise, in: Kunstforum International Bd. 268, Juni-Juli 2020, S. 234-245, hier S. 237.


Abb. 2:

Francis Bacon: Tryptich Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981, Öl auf Leinwand, Triptychon, jedes Panel: 198 x17,5 cm, Oslo, Astrup Fearnley Museet.

Der dazugehörige Abbildungsnachweis hieße dann:

Francis Bacon: Tryptich Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981.

CR: 81-03, in: The Francis Bacon Foundation: Catalogue raisonné, 2016. (S. 22, 1090, 1096, 1182, 1220-1224, 1236;) ill. S. 1221-1223. URL: http://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/triptych-inspired-oresteia-aeschylus (Stand: 28.08.20)


Abb.3:

Francis Bacon: Self-Portrait, 1973, Öl und Trocken-Transfer-Schriftzug auf Leinwand,198 x 147,5 cm, private Sammlung.

Der dazugehörige Abbildungsnachweis hieße dann:

Francis Bacon: Self-Portrait , 1973: CR 73-10.

in: The Francis Bacon Foundation: Catalogue raisonné, 2016. CR: 73-10. (S. 22, 31, 1000, 1024, 1040, 1042, 1052, 1054, 1064, 1164;) ill. S. 1053. URL: http://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/self-portrait-13 (Stand: 28.08.20)


[1] Vgl. Sontag, Susan: Illness as metaphor, New York 1978. [2] Vgl. Deleuze, Gilles: Logique de la Sensation, Paris 1981. [3] Vgl. Sontag 1978, S. 19f. [4] Man denke etwa an Leo Trotzki, der den Stalinismus als Krebsgeschwür des Marxismus bezeichnete. Vgl. Ebd., S. 84. [5] Dabei entwickelt Susan Sontag ihre Thesen primär am Beispiel der Literatur und nur selten entlang historischer Quellen. [6] Zitat: Ebd., S. 58. [7] Literaturkritiker*innen, wie z.B. Denis Donoghue von der New York Times warfen ihr u.a. vor, den positiven Nutzen eines solch metaphorischen Umgangs mit Krankheiten aufgrund der eigenen schmerzhaften Krebserkrankung kategorisch auszublenden und nur verkürzte und damit unausgereifte Thesen aufzustellen. Vgl. Donoghue, Denis (July 16, 1978). Illness as Metaphor“, in: The New York Times, retrieved 2018-10-26. URL: https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/00/03/12/specials/sontag-illness.html?module=inline (Stand: 07.09.2020). [8] Zitat. Doherty, Ben: Job-killer of the century’. Economies of Pacific islands face collapse over Covid-19, in: The Guardian, 10.07.2020. URL: https://www.theguardian.com/world/2020/jul/11/job-killer-of-the-century-economies-of-pacific-islands-face-collapse-over-covid-19 (Stand: 22.07.2020). [9] Zitat: Shafy, Samiha: Die Seuche Einsamkeit, in: SPIEGEL Online, 15.05.2020. URL: https://www.spiegel.de/psychologie/coronavirus-und-isolation-die-seuche-einsamkeit-a-00000000-0002-0001-0000-000170923546 (Stand: 22.07.2020). [10] Vgl. Regalado, Antonio: If you’re over 75, catching covid-19 can be like playing Russian roulette, in: MIT Technology Review, 05.05.2020. URL: https://www.technologyreview.com/2020/07/05/1004809/if-youre-over-75-catching-covid-19-is-like-playing-russian-roulette/ (Stand: 22.07.2020). [11] Vgl. Sontag 1978, S. 59ff. [12] Vgl. Ebd., S. 57f. [13] Vgl. Ebd., S. 59. [14] Vgl. Ebd., S. 15ff. [15] Vgl. Ebd., S. 24f und S. 31f. [16] Vgl. Ebd., S. 28. [17] Vgl. Ebd., S. 63. [18] Vgl. Ebd., S. 21. [19] Vgl. Butler, Judith: Capitalism has its Limits, in: VersoBlog 30.03.2020. URL: https://www.versobooks.com/blogs/4603-capitalism-has-its-limits (Stand: 06.09.2020). [20] Vgl. Holland, Oscar: Francis Bacon painting sells for $84M at first-of-its-kind virtual auction, in: CNN, 30.06.2020. URL: https://edition.cnn.com/style/article/francis-bacon-sothebys-hybrid-auction/index.html (Stand: 28.07.2020). Vgl. auch URL: https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2020/contemporary-art-evening-auction/francis-bacon-triptych-inspired-by-the-oresteia-of (Stand: 28.07.2020). [21] Vgl. Münker, Stefan und Roesler, Alexander: Poststrukturalismus, Stuttgart 2012, S. 129. [22] Vgl. Deleuze, Gilles: Francis Bacon. Logik der Sensation, Paderborn 2016, S. 9f. [23] Vgl. Ebd., S. 34. [24] Vgl. Ebd., S. 9f. und S. 76f. [25] Vgl. Ebd., S. 9f. [26] Vgl. Ebd. und S. 17ff. [27] Zitat: Ebd., S. 18. [28] Vgl. Ebd., S. 56ff. [29] Vgl. Ebd., S. 43f. [30] Vgl. Ebd., S. 43ff.